MANÍAS DE AUTOR: "LA PIEL QUE HABITO"

 

    En un post anterior nos referíamos a la política de autores que nació en el seno de la Nouvelle Vague como una manera de entender el cine y la Historia del Cine a la manera de las recopilaciones de vidas de santos o las Vidas de los mejores arquitectos, pintores y escultores italianos de Giorgio Vasari (1542-1550). Los nuevos directores que se acogían a esta teoría y aprendían cine elevando la figura del director por encima de la de cualquier técnico - sobre todo en Europa, en EE.UU. ya tenían entonces claras las funciones de cada miembro del equipo en una película - comenzaron a desarrollar la mala costumbre de forzar la búsqueda de una visión personalísima y única de la historia que estaban contando, y a leer en las manías y tics de sus compañeros de profesión no sólo una aportación activa al film, sino aquéllo que hacía del metraje una obra de arte y no un simple rodaje salido de la fábrica de coches de Henry Ford.

    Desde La cinemateca también entendemos que no se puede generalizar, y que muchos de estos gestos autorales son sinceros y beneficiosos para las películas que los acogen. No es el caso, sin embargo, de la última de Pedro Almodóvar. "La piel que habito", vamos a decirlo desde ya, esconde una gran historia que se queda a medio camino de todo lo que plantea. La estructura de la película en dos partes separadas por un flashback, que funciona como detonante y razón de ser de la historia, no es ninguna novedad en las últimas películas del manchego, en las que juega a deconstruir sus narraciones, haciendo que éstas revienten desde dentro, cargando de sentido lo que hemos visto antes y manejando el interés del espectador en el último tramo del film. Este truco de guión, que a veces - como es el caso que nos ocupa - toma la forma de flashback y otras de relato dentro del relato ("La mala educación"), no es algo que haya inventado Almodóvar, pero sí ha conseguido canalizarlo para dotar de matices historias que de alguna manera sólo cobran sentido contadas así, a la manera de las ensoñaciones/visiones/transmutaciones de David Lynch pero carentes del secretismo de éste.

    Hasta aquí todo bien, pero lo que convierte el relato en tedioso hasta el punto de dar la impresión de guión no pulido, son todos esos puntos de fuga y secuencias de diálogo explicativas que salpican el metraje y que sólo sirven para detener el ritmo de la narración y dar motivaciones psicológicas a unos personajes que no las necesitan. Porque los personajes de Almodóvar se mueven en el terreno de la ciencia ficción, del terror y del género más negro, y en esos ámbitos cuanto más oscuros, desconocidos e intrigantes sean sus habitantes, mejor. Pero Almodóvar no puede sacudirse de encima los asuntos melodramáticos (según qué película más o menos cómicos) porque son parte de su personalidad y ha demostrado en muchas ocasiones que puede dar lo mejor (casi siempre) y lo peor en este sentido. Pero las mezclas de géneros encontrados en las que se ha embarcado los últimos años, en opinión de La cinemateca, no han obtenido el mejor de los resultados.

    Y es que, además que las referencias e influencias de las que se ha hablado en relación a "La piel que habito" (Franju, Frankenstein, etc.), en La cinemateca vemos también mucho del último cine coreano (Park Chan-Wook y su "Old boy") y de la angustia contenida de muchas de las obras de Haneke. Del coreano y su gusto por las historias extremas podría haber sacado mucha más tajada, ya que si bien lo que nos cuenta Almodóvar conmueve y pone la piel de gallina, no termina de florecer todo el horror que lleva dentro la cinta. Jugando a ponernos duros, hagámoslo por completo y sacudamos al espectador hasta hacerle apartar la mente del horror. Y decimos contenida en relación a Haneke porque, a pesar de todo lo dicho anteriormente sobre los excesos de un director con demasiadas manías de autor, probablemente estemos (como dice Carlos Reviriego) ante su película más sosegada y que mejor utiliza los silencios  y las pausas, como si dejase las secuencias siempre en el momento en que parece que van a estallar. Sin hacer ningún spoiler, el ejemplo más claro es el plano final de la película con los tres personajes mirándose perplejos ante el descubrimiento de la verdad y dejando la película en el punto de tensión máximo: bien podría comenzar ahí otra historia completamente diferente. Y si hablamos de contención, mención especial para la banda sonora de Alberto Iglesias, que ha creado uno de los ambientes más sutiles y hermosos de toda su carrera, con unos violines que suenan como bisturíes rasgando la carne.

    De alabar también, por último, el trabajo que se ha hecho con Banderas, a pesar de que, a juicio de La cinemateca, Almodóvar nunca ha sido un gran director de actores (ni de actrices, todo sea dicho a pesar y en contra del pensamiento general). Todo en "La piel que habito" está a punto de caramelo para convertirse en una gran película; pero los excesos barrocos casi sin sentido, los personajes secundarios estereotipados que sabe que han de aparecer pero que no sabe manejar con fluidez (Eduard Fernández), y las formas de un director que firma sus películas tan sólo con su apellido y que hace constante gala de sus gustos, aficiones y mundos interiores, hacen que "La piel que habito" acabe siendo una película que satisface, por completo, a un único espectador.

UN WOODY ALLEN COMPLEJO: "MATCH POINT"

    Muchas veces se ha apelado al clasicismo del cine de Woody Allen como una virtud de la que carecen muchos directores contemporáneos. Se habla de su coherencia temática, de sus lugares comunes, de la sencillez de su puesta en escena. Y sin embargo La cinemateca piensa de este presupuesto clásico que es, primero, mera fachada, y que no es, segundo, nada clásico.

    Precisamente cuando a mediados de los años 50 desde Cahiers du Cinema se fraguaba lo que se conoce como la política de autores, lo que se consideraba moderno y puramente cinematográfico (y contrario por tanto al denostado clasicismo) era el concepto de puesta en escena que nace en este momento. Un cineasta se convertía en auteur cuando era capaz de dejar su impronta personal al rodar un material que le era ajeno y en cuyo guión no había participado. Si era capaz de conseguirlo, siginificaba que la persona detrás de esa puesta en escena – entendida como la manera de rodar, el estilo al escribir con la cámara – era alguien capaz de sobresalir y de ser reconocible como instancia creativa por encima de cualquier otra circunstancia, mientras que el clasicismo escondía (por decirlo de alguna manera) la autoría en favor de una claridad narrativa total. Ni que decir tiene que los directores del período clásico que se consideran maestros a día de hoy coinciden casi al completo con los que los franceses de Cahiers ventilaban como creadores.

    Esta política ha ido evolucionando y hoy en día la mayoría de cineastas reconocidos como autores firman sus propios guiones y se involucran hasta en el más mínimo proceso de la postproducción, puesto que desde la edición también se contribuye a poner en escena la película.

    La sencillez de la que hablábamos antes en el cine de Allen, por tanto, es más bien elegancia o, al menos, prudencia en su manera de exhibirse - casi timidez -. Pero cuando lo hace no cabe duda de que estamos ante un director-autor en toda regla. Todos los que están mínimamente familiarizados con su cine saben reconocer sin dudar una película de Woody Allen aunque nunca antes hubieran visto un fotograma de ella (únicamente viendo sus títulos de crédito tan característicos ya es más que suficiente). Esa elegancia, que le lleva a contar las cosas en la menor cantidad de planos posibles – alguna vez ha expresado su deseo de rodar una película en un único plano –, es parte de su firma exclusiva, pero no la única.

    El caso de Match Point no es el único ni quizá el mejor ejemplo de ello, pero a pesar de su hipercuidada puesta en escena (seguramente la más cuidada en su filmografía) podemos apreciar varios ejemplos de lo que desde La cinemateca consideramos una manera de rodar (repetimos que no la única) característicamente Allen.

   La motivación de filmar de esa manera tan económica en número de planos le lleva a recoger a los personajes en muchísimas ocasiones con planos generales, a cierta distancia, de forma que toda la acción y el espacio queden sometidos al marco de la pantalla. Pocas veces utiliza los primeros planos de manera expresiva para remarcar algo (una reacción, una mirada, etc.), y las conversaciones y discusiones se recogen casi desde un único tiro de cámara pivotando sobre su eje mientras sigue a los personajes – que suelen moverse mucho -. Su cine, en ocasiones, puede recordar a algunas formas de teatro filmado en el mejor sentido de la expresión, pero lo verdaderamente único, unido a lo anterior, es la manera que tiene de mirar con la cámara y vincular esa mirada con la nuestra.

    Y decimos mirar porque la sensación que transmiten las composiciones de muchos planos es la de alguien que está presenciando la escena manteniéndose al margen; no a la manera de un voyeur tipo Norman Bates, sino como un personaje (el espectador) que está ahí pero no interviene en la acción y al que los actores hacen caso omiso. Volviendo a la idea del teatro filmado, sería similar a lo que hacemos en nuestra butaca frente al escenario, centrando nuestra atención en un personaje u otro en función de la acción y abriendo y cerrando nuestra perspectiva para ver todo o una pequeña parte (incluso detalles) de lo que ocurre en escena.

    Éste es el sentido que encontramos en La cinemateca a la siguiente secuencia en la que los principales personajes de la película asisten a la ópera, y la mirada de Allen se gira para mostrarlos en su palco en plano general; como reacción al giro de cabeza de Emily Mortimer, la cámara se fija en su rostro fascinado por su profesor de tenis. El gesto de la cámara, suave y delicado, es el mismo que hubiésemos hecho con nuestro propios ojos si estuviésemos observando tal escena desde otro palco a través de uno de esos pequeños prismáticos de las películas de época. No necesita de un cambio de plano, que hubiese sido lo más habitual: pasar a un corto de ella y quizá a otro de Meyers a modo de contraplano para volver (o no) al general y concluir la secuencia. Simplemente deposita su cámara-mirada sobre el gesto, y eso es suficiente para no necesitar mostrar que fuera de campo todos siguen pendientes de la ópera y somos nosotros los únicos que sabemos de su distracción .

 

     Lo mismo ocurre con el segundo ejemplo, el plano es prácticamente calcado. Rhys Meyers entra en el despacho tras la discusión de sus futuros suegros con Johansson. Le vemos moverse dentro del plano buscando sobre el escritorio, pero tras el gran ventanal, a lo lejos, aparece la figura blanca y empapada de la que va a ser su amante; la cámara, volviendo a abandonar al actor con un liegro travelling, se centra en esa huida hacia ninguna parte. Somos nosotros como espectadores los que primero nos fijamos en ella, Allen nos dirige la mirada y nos incita a cuestionarnos si él se fijará o pasará por alto su mejor oportunidad para verse a solas. Segundos después vuelve a aparecer el escorzo del protagonista con los ojos ya fijos en el exterior. En este caso tampoco ha necesitado de un corte en montaje para que viéramos como ha levantado la mirada y por casualidad la ha dirigido hacia el paisaje y ha descubierto a Nola corriendo bajo la lluvia, todo ésto ha ocurrido a nuestras espaldas. En plano ocurren dos acciones (la del personaje y la de la cámara), que acaban coincidiendo en el mismo punto final. 

    En esta última secuencia, una escena de sexo, la panorámica comienza desde la ventana del apartamento de Nola Rice. La cámara se gira para ver un momento a los personajes metidos en sus juegos eróticos para después volver a nuestra posición inicial en el momento en que somos conscientes de que sube la temperatura y el pudor, o el temor, a seguir mirando nos obliga a continuar mirando por el cristal. Un plano fijo de ellos en la cama hubiera bastado para entender todo, y aún si la intención del director era darnos información sobre la época del año y del tiempo que va pasando en su relación (fuera está nevando), una de las dos panorámicas sobraría. De nuevo dos acciones paralelas, nosotros y los protagonistas, cohabitan en la misma escena.  

                                    

     Son sólo tres ejemplos de lo que desde La cinemateca queremos sugerir como una posibilidad (que no la única) de puesta en escena mucho más compleja y dedicada de lo que en un principio pudiera parecer, y a Woody Allen como un autor con una preocupación por la composición y por la escritura cinematográfica que va mucho más allá de la idea general de un Allen exclusiva o mayoritariamente guionista.